Charla con Francisco Toledo

Charla con Francisco Toledo

Hasta que lo conocí en Oaxaca y observé a fondo su trabajo tuve oportunidad de corroborar lo que la crítica alguna vez había escrito acerca de Francisco Toledo: “Es un artista lujurioso y tierno, primitivo y civilizado”. Yo pensaba, ¿qué clase de ser puede comulgar con semejantes afirmaciones? Pero sí, aparte de ser uno de los artistas e intelectuales contemporáneos más importantes y representativos, y un incansable luchador para la preservación del patrimonio y la generación de espacios, su obra ha sabido integrar el discurso de las vanguardias europeas con la tradición más autóctona, yendo y viniendo de la ruptura y la continuidad de la cultura indígena como máximas de su producción, aunque siempre ha sido un creador autónomo a movimiento cualquiera.
Como preámbulo y a manera de resumen breve diré que Francisco Toledo nace en Juchitán, Oaxaca, en 1940. A los diecisiete años estudia en la Ciudad de México en el Taller de Grabado de la Escuela de Diseño Artesanías del Instituto Nacional de Bellas Artes. Sus primeros grabados los realiza en Oaxaca, en el taller de Arturo García Bustos. En 1960 viaja a París en donde permanece 5 años. En 1964 expone por primera vez en la ciudad luz, y un año después regresa a México para trabajar en su pintura, grabado, escultura y cerámica, así como en el diseño de tapices que realiza con los artesanos de Teotitlán del Valle, Oaxaca. En 1977 se instala en Nueva York, EUA, por una corta temporada, ciudad a la que regresa en 1981 para concentrarse en la cerámica.
En 1983 presenta en la Galería López Quiroga el libro El Inicio, con grabados originales, y en 1986 la exposición Lo que el viento a Juárez, la cual fue exhibida en 1996 en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO). En 1997 es presentada la muestra Francisco Toledo/La Fragilidad del Alma en la XLVII Bienal de Venecia, Zoologie Fantastique en el Centro Cultural de la Embajada de México en París e Insectario 1995-1996 , nuevamente en el MACO. En agosto de 2001 Toledo se traslada a Los Ángeles, California, EUA, con la intención de pintar durante un año, producto de ello fue la exhibición Francisco Toledo/Pintura Reciente, en julio de 2004, teniendo como sede Galería Quetzalli, en Oaxaca, mismo espacio donde en junio de 2005 mostró Informe para la Academia, su más reciente trabajo gráfico inspirado en el título homónimo de Franz Kafka donde éste narra la historia de un gorila que se transforma en hombre no para alcanzar la cima de la condición animal, sino para encontrar una vía de salida para su incómoda posición de enjaulado. Esta última muestra da cuenta del interés de Toledo por abrevar de la literatura, como anteriormente lo hizo con Jorge Luis Borges y el casi centenario, Andrés Henestrosa.
Durante varios años Toledo ha impulsado la creación de espacios destinados al arte y la cultura: La Casa de Cultura de Juchitán, El Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, El Instituto de Artes Gráficas, El Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, La Biblioteca para Ciegos Jorge Luis Borges, El Cine-Club El Pochote, La Fonoteca Eduardo Mata, El Jardín Etnobotánico, El Patronato Prodefensa del Patrimonio Natural y Cultural del Estado de Oaxaca (Pro-Oax) y, recientemente, lo que será su más grande proyecto: El Centro de Artes de San Agustín, en la comunidad del mismo nombre, en Etla, Oaxaca, que estará listo antes de finalizar 2005 y será una de las más importantes sedes para la formación de artistas en el país.
Para propios y extraños ya es común verlo caminar todas las mañanas por el centro de Oaxaca, con las manos en la bolsa y sus zapatos desamarrados —ya casi no usa huaraches—, en mangas de camisa y con un pantalón de manta o gabardina; con su cabello alborotado y la barba medio crecida. Así es Francisco Toledo, un genio carente de pretensiones que, a pesar de dar entrevistas casi todos los días, sigue siendo tímido cuando alguien le acerca una grabadora de mano para preguntarle algo, cualquier cosa, o lo hace sujeto de una fotografía —a veces hasta se echa para atrás y mira al cielo como clamando un poco de paz.
Pero hubo un tiempo en que hacia exactamente lo mismo sólo que en un escenario distinto: la ciudad de México. Así que, sentados “en la sombrita”, en una mesa del patio del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), Francisco Toledo relata cómo fueron esos días en la ciudad más grande del mundo y surrealista por antonomasia.
Él narra: Cuando llegué a la ciudad de México, viví en Obrero Mundial, cerca del parque del Seguro Social, donde radicaba toda una colonia de gente de Ixtepec, Oaxaca. Yo caminaba por esas calles siempre sólo porque los paisanos no compartían los mismos intereses; ellos acostumbraban a charlar de fútbol y a mí eso no me interesaba, y con el mundo de la intelectualidad no me relacioné con nadie porque era tímido, muy inseguro de mí mismo.
Yo inicié la secundaria en Oaxaca, pero al llegar a la ciudad de México tuve que recomenzarla porque los planes de estudio eran distintos y debía álgebra de segundo año. Ya tenía 17 años y tuve que estudiar con niños de 12 o 13 años. Recuerdo que esa secundaria estaba en avenida Izazaga, cerca del Claustro de Sor Juana Inés. Esa área, a pesar de que había muchas prostitutas y bares, era muy bonita.
Me gustaba mucho caminar por San Juan de Letrán (Eje Central) hacia el Zócalo, aunque también tendía mucho a ir a la Zona Rosa porque yo expuse por primera vez en la galería de Antonio Souza, que estaba por ahí, pero también porque estudiaba italiano en el Instituto Dante Alighieri, ya que había decidido viajar a Europa y estudiar en Roma, Italia, pero una vez ahí me trasladé a París, Francia.

A.M.: ¿Qué personajes estuvieran cerca de Francisco Toledo durante su estancia en la ciudad de México y qué le dejaron?

F.T.: Los personajes que más influyeron en mí fueron los artistas que yo encontraba en el taller de la Ciudadela, Emilio Ortiz, Luis López Loza, Alberto Gironella. Pero como yo no hablaba mucho, me dedicaba a escuchar sus conversaciones y a observar todo lo que podía de ellos, de algún modo todo eso me ayudó.

A.M.: ¿Cómo percibe ahora a la ciudad de México?

F.T.: La ciudad de México para mí no significa mucho afectivamente porque las zonas donde yo viví ya desaparecieron, ahora hay puros edificios, además como vivía entre el viaducto en una zona clasemediera sin chiste no hubo nada sentimental. Pero la parte que sí me ha tocado es el Centro Histórico, porque cuando tenía cinco años me enfermé de la garganta, de un quiste o de los bronquios, no recuerdo qué cosa era, así que tuvimos que ir a la ciudad para tratarme. Nosotros vivíamos en la colonia Guerrero, pero teníamos unos familiares que vivían atrás del Palacio Nacional y seguido íbamos a verlos. Recuerdo que caminábamos por San Fernando por la calle que pasa detrás de La Alameda. Eso es lo que recuerdo: la vida de los vecindarios, por eso siempre que voy a la ciudad de México aprovecho para ir al Centro Histórico, porque me mueve, me toca.

¿De qué manera marcó su desarrollo creativo su estancia en el Distrito Federal?

F.T.: Bueno, yo viví en el Oaxaca de los cincuenta que en realidad era un mundo cerrado porque no se veía nada más allá de Monte Albán, Mitla y la arquitectura colonial; y aunque de repente llegaba alguna exposición itinerante y pude ver aquí los primeros cuadros de Diego Rivera y Doctor Atl, en la Escuela de Arquitectura, realmente las únicas enseñanzas artísticas estaban en las iglesias y el arte popular. Pero al llegar a la capital del país todo cambió, empecé a conocer el trabajo de los muralistas y lo que se exhibía en las galerías y museos. Eso también me dio la oportunidad de conocer a gente con las mismas inquietudes que yo y a través del diálogo y la convivencia en los talleres me aportaron mucho, así que, aunque breve la ciudad de México fue muy importante para después llegar a Europa.

A.M.: ¿Una vez qué regresó de Europa cuáles fueron sus preocupaciones inmediatas?

F.T.: De regreso de Europa llegué directo a Juchitán y comencé a retratar mi entorno; luego fui a Teotitlán del Valle, Oaxaca, para trabajar tapetes con diseños y colores distintos a los tradicionales.

A.M.: ¿Y cómo comenzó el interés de Francisco Toledo por crear espacios culturales y artísticos?

F.T.: Todo comenzó porque decidí crear una colección de arte, prehispánico principalmente. Más tarde, gracias al apoyo de mucha gente involucrada, se pudo echar a andar La Casa de Cultura de Juchitán, un cineclub, bibliotecas para niños y adultos, y una revista. Ese fue el inicio de lo que se ha hecho en Oaxaca, pero también fue gracias a que mi obra comenzó a subir de precio y eso me permitió comprar esta casa y buscar otro tipo de apoyos, siempre más ligados a lo federal que al Gobierno del Estado.

A.M.: Con todos esos espacios las nuevas generaciones tienen ciertas ventajas pero, ¿qué pasa con las generaciones posteriormente inmediatas a Rufino Tamayo, Rodolfo Nieto, Francisco Toledo y Rodolfo Morales?

F.T.: Los pintores de Oaxaca tienen un espíritu y una sensibilidad común: un sentido del color y la textura que los distingue inmediatamente de otros pintores. Quiero creer que es algo natural y no una impostura o la repetición de una formula que tiene éxito comercial. Sin embargo habrá que ver a la distancia a las nuevas generaciones, a los jóvenes y no tan jóvenes, para ver qué va a pasar con ellos. Aun así, es imposible negar lo parentescos y creer que uno nace de la nada puesto que todos los que están cuestionándose lo que hacen y buscando nuevas formas de discurso tenemos un cierto aire de familia.

A.M.: ¿Es real que muchos artistas oaxaqueños siguen cierta fórmula estética para satisfacer sus necesidades comerciales y no sus procesos creativos?

F.T.: Bueno, hay un mercado para este tipo de obra así como hay un mercado para alebrijes y barro negro, así que no le veo lo negativo a que alguien pueda vivir de retomar estas características porque se aceptan casi a ojos cerrados. Pero no sé, (suspira)… cada quien con su consciencia y su artesanía, aunque no creo que las obras de un Sergio Hernández o un José Villalobos se vendan como si fueran alebrijes. Lo cierto es que sí hay obras de algunos artistas que entran en un mercado fácil porque lejos de observarse la firma se venden porque presentan los colores tradicionales del arte oaxaqueño: el rojo, el cobalto y el ultramar que tanto uso Tamayo. Para mí también ha significado una lucha deshacerme de ciertas fórmulas así que sería pretencioso decir que mi trabajo podría ser ejemplo para futuras generaciones.

A.M.: ¿Y qué pasa con los más jóvenes, las generaciones que están usando otro tipo de medios y técnicas para crear?

F.T.: No he tenido oportunidad de ver más allá de Demián Flores, pero ya para abajo no sé qué esté pasando, pero pasaré a ver la muestra de arte joven que se exhibe en MACO (TodoTerreno). Pero creo que es normal que los más jóvenes presenten en sus obras otras preocupaciones puesto que están viviendo otras influencias y otra apertura que nosotros no vivimos; de hecho yo tengo dos hijos que no pintan alebrijes: Jerónimo (Doktor Lakra) y Laureana Toledo, (ambos hijos de su ex esposa, Elisa Ramírez a quien conoció en 1968 tras haber llegado a Oaxaca huyendo de la persecución de Tlatelolco), ellos son artistas que sus obras no tienen que ver con lo que hago, sin embargo, como nacieron en el Istmo y crecieron en esta casa (el IAGO) rodeados de mi trabajo, están ligados a Oaxaca.

A.M.: ¿Pero cómo es que se dio la efervescencia que en los últimos años ha colocado a Oaxaca en la mira del mundo del arte? ¿Será acaso Oaxaca, después del Distrito Federal, la sede del arte más importante del país?

F.T.: Entre más tendencias e inquietudes haya más oportunidad tendremos todos de alimentarnos de lo que está llegando a Oaxaca. Pero esa efervescencia es el resultado de que Sergio Hernández, Luis Zárate, José Villalobos, Rodolfo Morales y yo, llegamos a vivir aquí y empezamos a crear la atmósfera Oaxaca, seguida de apertura de espacios gracias a los cuales se pudo traer obra e información que antes era imposible de apreciar o consultar en el estado; ahora no es necesario salir para tener conocimientos amplios del arte, pero sigue habiendo limitaciones porque, a diferencia de Guadalajara y Monterrey, en Oaxaca no contamos con las instalaciones para recibir y resguardar colecciones de grandes museos.

A.M.: ¿Qué me dice del éxito?

F.T.: El éxito no vino de la nada, todo fue pasito a pasito, pero sin duda el éxito de mi trabajo ha ido beneficiando a las instituciones que constantemente están creciendo. Pero el éxito no es mi culpa.

A.M.: ¿Persiste la búsqueda de nuevas formas y medios en su creación?

F.T.: La búsqueda sigue manifestándose en mi trabajo y si alguien pregunta por ella ahí (su obra) la puede encontrar.

A.M.: ¿Qué hubiera pasado si Francisco Toledo no hubiera hecho lo que ha hecho por el arte, la cultura y el patrimonio de Oaxaca?

F.T.: Seguramente alguien más lo hubiera hecho porque tanto los buenos ejemplos como los malos se reproducen, así que yo creo que el buen ejemplo de Rufino Tamayo, habiendo comprado una colección de arte, creado el Museo de Arte Prehispánico y el asilo de ancianos, son cosas que se tienen que repetir porque esa buena intención siempre acompaña a los artistas. Ahí está también el ejemplo de Pedro Coronel o de Felguerez en Zacatecas, así que si no hubiera habido Toledo hubiera habido Pérez o López u otro.

A.M.: ¿Francisco Toledo ha pensado qué pasará con esos espacios que ha impulsado cuando ya no esté?

F.T.: Sí lo he pensado porque sucede con muchos artistas que al morir hay un desinterés por sus espacios, ya que si no dejan el dinero y a la gente indicada pueden venirse abajo. Por eso conforme pasan los años hay que ir preparando todo para dejar los dineros, porque uno no sabe si los hijos o los familiares se van a interesar o no, o quizás habrá que buscar amigos que formen fundaciones para que se proteja la obra y la hagan crecer; en México hay muy pocos casos de instituciones particulares que crecen aun sin estar el que las inicio. También habrá que dejar las propiedades en orden en términos legales para que luego no vengan las viudas, los hijos o los medios hijos a pelear las casas o las colecciones (risas)… Pero espero tener un tiempo para meditar bien y tener todo en orden antes de decir adiós.

Con esa última respuesta y moviendo sus brazos de un lado a otro Francisco Toledo dio por terminada la entrevista.

Aquí una animación de la obra de Francisco Toledo.

Sólo queda el desierto en la obra de Irma Palacios

Sólo queda el desierto


Luego de exhibir en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) en 1995, y de haber sido invitada por Francisco Toledo para trabajar en el Taller de Papel de San Agustín, Etla, en 2004, Irma Palacios (Iguala, Guerrero, 1943) regresa a Oaxaca para presentar en la Galería Quetzalli lo que bajo el título de La Cifra y el Signo, es un cumplido para quien fuera uno de sus más grandes apologistas y amigo, el dramaturgo y ensayista, Juan García Ponce (1932-2003).

Alguna vez García Ponce apuntó que la obra de Irma Palacios “no se ocupa de ofrecernos nada nuevo -en el sentido de que sus obras sean sorpresivas o diferentes-, al contrario, nos coloca frente al puro y antiguo goce de la materialidad de la pintura, sobre este punto podríamos detenernos indefinidamente”.

Tiempo después, en 2002, en un homenaje que varios artistas le rindieron en vida al escritor en la Casa de Cultura Jesús Reyes Heroles, Palacios se propuso: “escribir un cuadro a su amigo”. Con trazos a manera de signos de caligrafía generó piezas muy distintas a aquellas llenas de color y materia que llevaron a la crítica a reconocerla como “la poeta de la tierra”. Ahora esos paisajes abstractos se han diluido y purificado en un proceso vital en el que “uno va siendo mucho más esencial”; sin saberlo, en este ejercicio encontró otra veta para crear y, al mismo tiempo, para honrar al fallecido escritor, autor de innumerables novelas, ensayos, obras de teatro y antologías.

De este mismo trabajo, la crítica de Teresa del Conde ha señalado que es un homenaje a la escritura, “conminándola a una metamorfosis que tiene que ver con los ritmos, con las estructuras visuales del quehacer escrito, con las incidencias de la luz sobre el papel. Lo ha hecho sin utilizar el alfabeto romano, ni el griego, ni el cirílico. En realidad no utiliza ninguno”. Y como en todo ejercicio creativo los procesos se van siguiendo unos a otros, en Irma Palacios eso ha sido una máxima en la que ya prevé que una vez que agote lo que mediante su obra le tiene que decir a García Ponce, desarrollará una serie de ideas sobre el desierto. Esto también lo atisba del Conde cuando dice que a Palacios “la inspiran los cangis y ciertas escrituras muy antiguas, casi arcaicas, como muy posiblemente la inspiran también las regiones remotas donde se originaron”, quizás los desiertos de la antigua Mesopotamia, el lugar a donde se dirige su obra.

Un nuevo diagnostico emerge cuando Irma Palacios dice: “voy en un proceso en donde me gustaría llegar a la nada, a no necesitar nada, pero decir mucho”. La intencionalidad nacida de la conciencia que introduce a la nada como discurso es acaso también, a fuerza de un conocimiento amplio del trabajo, un proceso en el que se asume y separa de él como parte de un devenir racional.

La Cifra y el Signo es una muestra en la que la mente elimina lo que el ojo registra, sólo sugerencias estéticas que se abren a la posibilidad, para que, como ella misma comentó: “sea el espectador el que las cierre, cada uno de ellos lo hará de acuerdo a su parecer (risas)…estoy loca”.

Lo interesante de una pintura es la posibilidad que ésta tiene de conmover, por eso la repetición de fórmulas y los discursos dados (el indigenismo, la Conquista, las tradiciones) son manifestaciones sin evolución. Consciente de ello Palacios afirma: “yo no puedo estacionarme en un cuadro que se vende y reproducirlo toda mi vida… trato de ser coherente y ser libre para experimentar”. Como Sísifo condenado a subir eternamente su piedra, así estamos los hombres, condenados a la libertad de construirnos a nosotros mismos a cada instante.

Y para hacer evidente la libertad creativa y dar seguimiento al curso de su obra, Irma Palacios se encamina, como ella asegura, a la nada: “voy hacia el desierto que es la nada, que no es cierto que es la nada, es otro mundo diferente…” Tal vez homologando lo que escribiera García Lorca: “Los laberintos que crea el tiempo se desvanecen. (Sólo queda el desierto)”.

La pintura inteligente: Apuntes sobre la obra de Miguel Castro Leñero

La pintura inteligente


Desde que Miguel Castro Leñero presentó Pinturas y Dibujos en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) en 1994, tuvieron que pasar 11 años para que se pudiera apreciar una exhibición individual de este artista egresado de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Ahora lo hace en Bodega Quetzalli con Casa Intervenida.

Casa Intervenida es un ejercicio que hurga en la imagen más arquetípica de casa, para desplegarla de forma elemental, y así establecer un lenguaje a través del icono. Hacerlo no ha sido simple. Por un lado, porque significa un reto sacar de su contexto una imagen tan convencional; y por otro, porque es un análisis que replantea a la casa como una estructura que se va rehaciendo o remodificando. Por eso, Casa Intervenida es un espacio humano personal que, a pesar de cierto amortizaje, está sujeto a modificaciones dentro de su mismo ámbito conceptual.

Castro Leñero siempre ha buscado crear formas poéticas que trasciendan el sentido convencional de la imagen y su espacio. Su más reciente muestra en Bodega Quetzalli no es la excepción. Y aunque la obra ha sufrido ciertos procesos que han ido modificando el planteamiento de un concepto inagotable, su estrecha vinculación con lo perceptivo puede definirse dentro de un mapa mental que llevamos en la cabeza y que no hace otra cosa que desintegrar el plano que queda almacenado en nuestra memoria.

La muestra la integran una serie de dibujos, óleos y arte objetual: dos piezas tridimensionales hechas en madera de cimbra intervenidas con agarraderas y alambrón, que el mismo planteamiento le fue exigiendo, pero que, a decir de Castro Leñero, “cumplen con un discurso estético dado por el entendimiento de la lógica del objeto”.

Trabajar la línea y el color a partir del planteamiento fermentado por la imagen arquetípica ha sido una suerte de deconstrucción de ésta para luego ensamblarla de diferentes maneras, como él mismo lo subraya: “que las ventanas no coincidan o los cimientos estén movidos o no sean estables, es una metáfora que alude al ser humano, a nuestra falta de estructura personal y a nuestra debilidad”.

Bien dijo Alberto Blanco de la obra de Miguel Castro Leñero: “Sin el horizonte convencional de la pintura —a la vez reconociendo que toda pintura no es sino una convención— cada presencia confirma aquí la fe en un orden natural, simple y terreno”. Fiel a lo anterior, Castro Leñero sigue sus ya firmes directrices de construcciones estéticas simples y elementales, como lo ha hecho con los registros mentales de montaña, nube, flor, etc., pero ahora alude al color de una manera más rigurosa, quizás en respuesta a una consciencia más amplia y compleja en la que el ejercicio no es la pintura por la pintura sino como él mismo ha sentenciado: “un ejercicio que busca impregnar la pintura de una sustancia inteligente”.

Este trabajo, en el estricto sentido, no es inventivo. Es la reedición de formas provocadas a partir de investigaciones formales sobre lo existente como símbolo, en busca de establecer, en una suerte de ciencia de la forma y el concepto, replanteamientos examinados por el rigor de la poesía y la estética.

2501 Migrantes…“los monos de lodo”

2501 Migrantes…“los monos de lodo”


—Disculpe señora, andamos buscando a don Alejandro Santiago, el señor que hace esculturas —le preguntamos a una señora cuarentona que despachaba golosinas a unos niños en un estanquillo en Santiago Suchilquitongo, municipio de Etla, Oaxaca.
—¿Esculturas? —nos replicó.
—Sí, es un señor que está haciendo muchas esculturas de barro —le insistí.
—Ahh, sí. Es el que está haciendo los monos de lodo. Ese señor vive allá arriba, en un camino de carrizales, pasando la carretera —nos contestó.

Tras seguir las instrucciones llegamos al lugar. Justo al final de un campo de cultivo de alfalfa, rábanos y tomate se encontraba una casona acondicionada como bodega donde un centenar de monos de lodo, formados en fila, silenciosamente nos daban la bienvenida.
Alejandro Santiago (1964), es originario Teococuilco de Marcos Pérez, Sierra Norte, lugar que abandonó a los nueve años para ir a complementar su educación básica a la ciudad de Oaxaca donde descubrió que lo suyo no era el estudio sino la pintura.
Diez años pasaron antes de que regresara a su pueblo para participar en una fiesta patronal; otros diez para que volviera a ir y descubriera que debido a la migración muchas cosas habían cambiado, “desaparecieron todas las veredas llenas de piedras que recorría cuando era niño”.
Y es que para Santiago la migración es un mal necesario consecuencia del sistema. “Es una realidad absurda necesaria en las sociedades, pero la culpa la tiene el gobierno por no implementar políticas públicas para detenerla”.

El despertar del genio

De su incursión en la pintura afirma que fue un “mero accidente”, porque nunca tuvo un conocimiento amplio de ella; salió de la primaria con un promedio de 6.4 y no lo aceptaron en la secundaria “…no di una en las clases y menos en los exámenes de admisión…”. Gracias a ello Santiago encontró en la ciudad de Oaxaca el Centro de Educación Artística (Cedart), y ahí su vocación.
En 1980, tras terminar la secundaria se integra al Taller de Artes Plásticas Rufino Tamayo; bajo las enseñanzas de los pintores Atanasio García Tapia y Roberto Donis, se hizo parte de una generación tocada por el genio: Emiliano y Maximino López Javier y Felipe Morales, entre otros.
Dos años después, tras el cierre del Rufino Tamayo, se integró al Taller de Gráfica Oaxaqueña de Juan Alcázar “…esa fue una época en la que había mucho movimiento, la COCEI y los periodistas…” Fue entonces que Santiago se une a dicho movimiento social, gráfico y plástico, cuando los artistas, asegura, “sí se comprometían con la historia que les tocaba vivir”.
En esa época profusa, Santiago recuerda a Rufino Tamayo tomando nieves afuera de la Escuela de Bellas Artes “…yo no me cansaba de mirarlo”. Más tarde aparecería otra fuente de la cual abrevó: Francisco Toledo, quien apoyó a la Coalición Obrero Campesina y Estudiantil del Istmo (COCEI) y encabezó el movimiento de los artistas que su unieron a este grupo perredista. En este tiempo surgió la Casa de la Cultura de Juchitán y se hicieron varios murales, con ella se gestó “un movimiento muy interesante, cosa que ahora no sucede”.

La búsqueda y el encuentro…2501 Migrantes

Para la crítica puede ser una remembranza de los milenarios Guerreros de Terracota desenterrados de la tumba de Qin Shi Huang; o de los famosos Moais, gigantescas figuras humanas de piedra descubiertas en la Isla de Pascua en 1722; tal vez también alude a los Atlantes de Tula o a las colosales cabezas Olmecas, pero el proyecto 2501 Migrantes es por sí mismo un estudio antropológico y una manifestación del más alto sentido humanístico, concebida tras un fuerte análisis del fenómeno social de la migración.
Para el artista serrano “es un homenaje a los caídos en la línea, la dignificación por los que ya están allá y son discriminados, y la reflexión por los que se quedan. “Cada escultura pretende reflejar a cada uno de nosotros con ellos, a ellos en su desnudez como migrantes, y a nosotros como parte de la realidad que vivimos”.
Y es que Santiago ve en Oaxaca un núcleo plástico en el que, “aunque hay muchos pintores muy buenos, todo gira alrededor de un pastel. Es muy especial (el arte oaxaqueño) en todo el mundo, pero no deja de ser sólo un lujo”. Por ello, en una de estas reflexiones decidió ir a su pueblo, hace más de un año, para encontrar algo diferente, algo suyo: un arte comprometido con la historia.
“Me llevé un camión con bastidores, óleos y una máquina para hacer grabado, acomodé todo, compré un cartón de cervezas y unos litros de mezcal. Le dije a mi familia que no quería que me fueran a buscar y decidí hacer pintura propia”, creada a partir de todo el bagaje cultural adquirido en Estados Unidos y Europa “…todo eso quería rumiarlo, pero en mi lugar de origen”.
Pasaron las horas acompañadas de cervezas y mezcal. “Sucedió que no vino un amigo ni un compadre ni un familiar a visitarme”. Se dio cuenta que ya no había nadie, todos estaban en los Estados Unidos. Tocado por el hecho y entre tantos mezcales pensó en hacer esculturas de madera para justificar las ausencias.
La idea de realizarlas en madera conllevaría más trabajo que si las hacía en barro. Como laboró mucho tiempo haciendo artesanías de cerámica, hojalata, vidrio y las estructuras de madera para los castillos pirotécnicos —en su pueblo lo conocen como cohetero porque iba San Melchor Betaza y Villa de Hidalgo Yalalag a quemar monos y toritos acompañado de una banda de música— decidió hacerlas de barro.

La experiencia

Esa madrugada volvió a Oaxaca y se propuso trabajar en el tema. Pero antes era necesario conocer el fenómeno y vivir la experiencia, así que se compró un boleto de avión para ir a Tijuana y le habló a su hermana; le dijo que le consiguiera dos coyotes porque quería cruzar el desierto “…yo iba bravo”.
Una vez ahí el coyote lo miró y revisó entre un montón de credenciales “…me dio una de alguien que más o menos se parecía a mi, no mucho, pero era lo único que había”.
A las 11 de la noche lo subieron a un coche y lo llevaron a la frontera, junto con el coyote mostró sus papeles en un puesto de vigilancia y pasaron. Más adelante había otro donde ya no tuvo tanta suerte: lo deportaron a México.
Tarde ya, regresaron los coyotes a Tijuana, le dijeron que todo salió mal porque tuvo miedo “…pero cómo no iba a tener miedo”. En ese momento comprendió la realidad que sufren los que se van. Ya no era tan sólo una experiencia sino que había puesto su vida misma en juego.
“Esa noche me quedé en un hotel y decidí que al otro día me iría a Monterrey. Pero eso no sucedió, después fuimos a otro lugar y repetimos la operación. Pasamos la línea donde ya nos esperaba un coche que nos fue a dejar a la casa donde vivía mi hermana. Ahí estuve dos semanas encerrado. No podía salir porque era un riesgo, no tanto para mi sino para mi familia”.
Santiago recuerda que en aquél tiempo la policía buscaba a un mexicano que había provocado incendios en algunos lugares de California, por lo que varias carreteras estaban cerradas y había “mucha migra por todos los lados”. La única alternativa para salir de ahí era en automóvil, así que tuvo que rentar uno.
Al llegar a la agencia observó que sólo había autos compactos. Como iba toda su familia, tuvo que rentar una limosina en 700 dólares. “Los coyotes iban adelante de nosotros. Nos detuvimos entre Los Angeles y San Marcos; antes del último retén me tuve que bajar para subirme a una camioneta llena de pasto, y me fui escondido hasta que llegué a San Francisco”, a la Bond Latin Gallery, misma que le apoya en este proyecto.

La realización

Después de un largo sondeo en cuestiones de técnica, resistencia y color, Alejandro Santiago ha elaborado unas 300 piezas, aunque en este momento serían el doble sin aquel día de lluvia en el que se le mojaron igual número de esculturas que aún no se horneaban “…sólo un montón de barro encontré”.
El camino de 2501 Migrantes ha sido sinuoso y ha consumido prácticamente todos sus ahorros. Al principio no fue simple conseguir el barro, el que le funciona muy bien por su resistencia en el trabajo y el horno es el de Atzompa. Por eso —dice— fue a hablar con el presidente municipal y le explicó su proyecto. Le dijo que necesitaba 400 toneladas. Se las negaron, no le podían vender esa cantidad. Días después lo intentó en San Bartolo Coyotepec, pero ese barro es demasiado fino y no tiene la misma resistencia.
Fue el ceramista zacatecano Adán Paredes quien le dijo que en su tierra encontraría el barro que necesitaba. Hoy, Alejandro Santiago paga 2 mil 700 pesos por cada tonelada del material que le traen de Zacatecas.
Ya con el barro suficiente y tras la elaboración de las primeras piezas se dio cuenta que si les ponía color se perdería el conjunto, y con ello el mensaje, pues interferían muchas líneas, por eso decidió hacer tres distintas series, con igual número de tonos y sin color alguno.
Las piezas terminadas muestran una fuerte carga simbólica del fenómeno de migración. Aparte de trabajarlas con las manos las interviene con elementos como huaraches, morrales, canastos, números y letras: la muerte, la vida, el infinito; en fin, hasta las muerde.
Y es que asegura que la parte metafísica del trabajo es muy bonita. “Llevan a cuestas el sufrimiento y a veces con los amigos —recuerda la vez que lo visitó Lila Downs— , entre cervezas y mezcales, ponemos algunas velas en la bodega y parece que las piezas se mueven”.

La exhibición

Hasta el momento el artista ha apostado todo su capital en el proyecto. Hace unos meses estaba dispuesto a vender su casa para consumarlo; ya no tendrá que hacerlo pues, a través del pintor Juan Alcázar, las galerías Quetzalli en Oaxaca y Bond Latin en San Francisco, EUA, Santiago se hizo acreedor de una beca de la Fundación Rockefeller para darle continuidad.
Gracias a este apoyo Santiago presentará en el mes de febrero parte del proyecto (250 piezas) en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO). Pero será meses después cuando lo lleve a su lugar de origen: Teococuilco de Marcos Pérez, donde colocará las 2501 piezas, “una en el patio de cada casa, en la iglesia, en el palacio municipal, en el panteón, en las veredas, en los nichos, la idea es llenar el pueblo”.
Para esta primera presentación el MACO prepara un catálogo que incluirá un texto antropológico que analiza la trascendencia social del proyecto, y el crítico de arte Carlos Aranda hace lo propio para valorar el significado artístico de las piezas que integran 2501 Migrantes.
Recientemente Casa Lamm y TVUNAM han documentado el proyecto y sus alcances dentro de la producción plástica actual como parte de un ejercicio que revisa el arte oaxaqueño.

Aquí un video de cómo se ven los 2501 migrantes.